Hoy nos honra con su visita Yoichi Kotabe. Evidentemente, no necesita presentación, porque es uno de los dibujantes más destacados de Japón.

Viendo el resultado de su trabajo como ilustrador oficial de Mario y cómo ha mejorado la imagen de tantísimos de nuestros productos, creo que la colaboración de Nintendo y el señor Kotabe tuvo un valor extraordinario.

El señor Kotabe no trabaja actualmente en Nintendo, pero sigue creando por su cuenta. Hoy se ha venido hasta Kioto porque tenía muchas ganas de hablar con él sobre la aparición de Flipnote Studio. Gracias por estar hoy aquí.

Es un placer.

Antes de comentar cómo se cruzó Nintendo en tu camino, me gustaría preguntarte a qué te dedicabas antes. ¿Cómo entraste en el mundo de la animación?

Antes de venir a la entrevista, el señor Koizumi, de las oficinas de Tokio, me enseñó Flipnote Studio. Le pregunté que para qué servía y me dijo que para hacer dibujos animados con una libreta. Me sorprendió que se pudiera hacer algo así con un videojuego, pero además, me recordó algo.

Yo empecé haciendo animación con libretas. Entré en el mundo de la animación haciendo series de dibujos en una libreta.

¿A qué te refieres?

Mi padre pintaba al óleo y a mí, ya de niño, me gustaba el arte. Siempre estaba leyendo tebeos y copiando los dibujos. Sin embargo, fue mi madre la que me introdujo en el mundo de la animación.

¿Tu madre también dibujaba?

No sabía dibujar muy bien, pero cuando estaba en primaria, me enseñó a hacer series de dibujos en una libreta para ver cómo se movían. Dibujó un monigote en la esquina de uno de mis libros de texto. Creo que haciendo ejercicio. Cuando vi cómo se movía, me sorprendió mucho. Intenté hacerlo yo, así que dibujé monigotes en unas cuantas libretas. Aún recuerdo cómo la figura saltaba a la barra fija, daba vueltas alrededor y luego, bajaba. Desde entonces, siempre me han interesado las películas de dibujos animados.

Una madre puede llegar a tener mucha influencia.

Yo era el mayor de cinco hermanos. Y desde bien pequeño, me pegaba con una regla.

Tuviste una educación estricta.

Aun así, cuando iba a clase, me pasaba el día haciendo garabatos.

Debía de ser por influencia de tu padre.

Supongo. A medida que me hacía mayor, me gustaba más el arte y me iba peor en los estudios.

Debías de sentirte muy atraído por el mundo del arte.

El instituto en el que estudié había sido solo de chicas, pero decidieron aceptar también a los chicos a ver qué pasaba.

Fue cuando empezaron a aparecer los colegios mixtos.

Así es. Era el mejor instituto de chicas de Tokio, así que las alumnas sacaban unas notazas increíbles. Por eso, yo odiaba estudiar más aún si cabía. (risas) Cuando terminé el instituto, me planteé lo que iba a hacer. Mis padres me dijeron que podía ir a la universidad si elegía una pública. Entonces, casualmente, un amigo al que le gustaba el arte, me contó que los exámenes de acceso del Departamento de Pintura japonesa consistían en pintar una simple acuarela. Yo nunca había pintado algo así, ni una sola vez, pero me presenté al examen de la Facultad de Bellas Artes de Tokio y, por uno de esos caprichos del destino, lo aprobé. Era un mundo lleno de gente que se tomaba en serio el arte y que despreciaba el cómic japonés.

Fuiste a la universidad a finales de los 50. En aquel entonces, el manga no tenía ninguna importancia.

Mi tutor era un pintor japonés muy conocido. Yo decidí que quería ser como él y convertirme en un artista, aunque eso significara ser pobre. Eso es lo que hablaba con los amigos, pero cuando llegó el momento de ponerme a buscar trabajo, no había ninguno.

Imagino que sería difícil encontrar un puesto de pintor de pintura japonesa.

Así es. En el mundo real, no había trabajo para los que se dedicaban a eso, pero entonces, empezaron a buscar gente en Toei Animation¹.

¿Supiste nada más llegar que aquella empresa era perfecta para ti?

El primer largometraje de dibujos animados que produjo Toei se titulaba "Hakujaden (La leyenda de la serpiente blanca)²

Sí, la conozco.

La había visto cuando estaba estudiando y me había encantado. De pequeño, veía todas las películas de Disney y siempre había pensado que las películas de dibujos animados japonesas no eran gran cosa. Sin embargo, cuando vi "Hakujaden (La leyenda de la serpiente blanca)", cambié de opinión. Me emocionó pensar que en Japón se podían hacer cosas tan buenas. Bueno, el caso es que en Toei Animation empezaron a contratar gente.

Fue el destino.

Se lo conté a dos compañeras mías de clase. Les dije: "¡Si no encontráis trabajo, veníos conmigo a hacer animación!". A ninguna de las dos les interesaba el manga y no tenían ni idea de lo que era la animación, pero al final, ¡ellas consiguieron el trabajo y yo, no! (risas)

No me lo puedo creer. ¿De verdad no te cogieron?

Yo estaba seguro de que me iban a coger, así que no sabía qué hacer. Estaba entusiasmado con la idea de entrar en Toei Animation y me llevé un buen chasco, pero Toei tenía tanto trabajo que al poco tiempo, empezaron a buscar gente otra vez. Fui a la entrevista y, por los pelos, me cogieron.

Si te hubieras rendido, tu vida y la historia de la animación japonesa habrían sido completamente distintas. ¿Cuánta gente entró en Toei Animation a la vez que tú?

La empresa estaba en pleno desarrollo, así que contrató a unas treinta personas, a Norio Hikone entre ellas.

Hikone dibujó al Tío Carl³

Isao Takahata también trabajaba allí.

El señor Takahata, de Studio Ghibli. Menuda alineación.

Era el director del departamento. Era un poquito más mayor que yo, pero entramos al mismo tiempo.

Hayao Miyazaki, de Studio Ghibli, también empezó en Toei Animation.

El señor Miyazaki es cinco años menor que yo, pero ahora es toda una personalidad. (risas) En aquel entonces, cuando me dedicaba a dibujar fotogramas clave, estuvo en mi grupo durante un tiempo.

Cuando entraste en Toei Animation, ¿qué clase de trabajo hacías?

No se puede dibujar el movimiento empezando de cero. Primero, alguien tiene que dibujar los puntos principales, que se llaman fotogramas clave. Después, otra persona se encarga de la siguiente etapa. Los novatos como yo trabajábamos muchísimo. Cogíamos los fotogramas clave, los pulíamos y dibujábamos los fotogramas que tenían que ir en medio.

¿Cuánto tiempo estuviste haciendo eso?

A los tres años más o menos, empiezas a comprender la mecánica del movimiento y puedes empezar a crear.

Es decir, que puedes empezar a dibujar fotogramas clave.

Sí. Después, trabajé en distintos proyectos y, casi sin darme cuenta, pasaron diez años. Al principio, en la empresa, rebosaba la creatividad y el entusiasmo, pero poco a poco, se empezó a pensar en los beneficios. En lugar de producir obras originales, se comenzó a recurrir a conocidas series de cómic japonesas y otros materiales para adaptarlos. Hasta yo empecé a perder las ganas de crear cosas novedosas.

Poco a poco le fueron poniendo trabas a tu trabajo.

Sí, pero en 1963, cuando se estrenó "La princesa encantada"⁴, que había dirigido el señor Takahata, me hice más valiente en lo referente a la animación.

¿Más valiente?

Hasta entonces, me había tomado mi trabajo con relativa calma. "La princesa encantada" era el primer largometraje que dirigía el señor Takahata. Le dio muchas vueltas a lo que esperaba de aquella película, a lo que quería expresar y al trasfondo psicológico de los personajes. Además, esperaba mucho de su equipo. Yo me esforcé todo lo que pude para estar a la altura y así, empecé a ganar confianza.

Ya veo.

Después de trabajar en "La princesa encantada", no me daba miedo lanzarme a ningún otro proyecto.

Te pusieron una prueba de fuego, la superaste y ganaste confianza.

Todos nos sentíamos muy orgullosos de aquel trabajo. Después de aquello, todos nos veíamos capaces de enfrentarnos a lo que fuera. Al poco, cuando ya llevaba allí doce años, me marché de Toei Animation.

No puedo seguir avanzando sin tocar otro tema. ¿Cómo entraste en el proyecto de "Heidi"⁵?

Entré en el proyecto de Heidi cuando me marché de Toei Animation. Como os he contado antes, me sentía decepcionado conmigo mismo porque no era capaz de hacer cosas más creativas en Toei Animation. Entonces, una productora se puso en contacto con los señores Takahata y Miyazaki y conmigo y nos ofreció un proyecto que consistía en adaptar varias obras conocidísimas de la literatura infantil.

Cuando te llamaron, ¿te marchaste de Toei inmediatamente?

No. No sabía qué hacer. Llevaba trabajando con gran parte de mis compañeros mucho tiempo, pero tenía muchísimas ganas de participar en el proyecto, así que me dejé de dudas y alcé el vuelo. Todo era estupendo e ideal, pero de repente, nos enteramos de que el autor no iba a autorizarlo.

Debió de ser un golpe tremendo.

Hasta había empezado a hacer bocetos.

Me gustaría saber cómo habría sido esa obra si hubieras podido hacerla. Ojalá fuera posible ver cuál habría sido el resultado.

Total que Takahata, Miyazaki y yo nos quedamos totalmente perdidos. Menudo lío. Nos habíamos marchado de la empresa por aquel proyecto, un proyecto que se había quedado en agua de borrajas. Sin embargo, el final de aquel proyecto precedió al nacimiento del de "Las aventuras de Panda y sus amigos"⁶

Ah, es verdad.

Cuando terminamos "Las aventuras de Panda y sus amigos", otra empresa nos ofreció hacer "Heidi". Una vez más, no sabía qué hacer. Me había marchado de Toei Animation y si nos marchábamos también de Tokyo Movie, sería la tercera empresa en la que trabajábamos. Al final, decidimos que si era seguro que Takahata iba a dirigir el proyecto, Miyazaki y yo nos iríamos con él. Así nació "Heidi".

Ya veo.

En aquel entonces, la gente decía que era imposible que "Heidi" tuviera éxito.

¿En serio?

Por aquellos años, estaban de moda las historias de deportes, como "Star of the Giants".

Supongo que "Heidi" destacó un poco menos en su momento, pero yo creo que es una historia preciosa que se te queda grabada en el corazón.

Además, los dibujos animados para televisión tenían muchísimas limitaciones de presupuesto. Nos impusieron hasta un límite de fotogramas. Nosotros queríamos dibujar muchísimos para que fuera muy expresiva, pero no pudimos.

Teniendo en cuenta el presupuesto, supisteis qué limitaciones teníais ya en la etapa de preproducción.

Yo sabía que nos habían limitado el número de fotogramas, pero la verdad es que "Heidi" es una historia relativamente corta. No obstante, el señor Takahata quería profundizar en ella y que se viera cómo era el día a día en las montañas y cómo se iban tejiendo las distintas relaciones entre los personajes, así que nos sumergimos en el tema de la producción. Fue muy duro. Nos pasamos varias noches seguidas trabajando. Yo pensaba que me moría. Fue horrible.

Eso me suena de algo... (risas)

Me gustaría preguntarte otra cosa. Me han contado que participaste en la creación de una escena muy importante de "Guerreros del viento"⁷

Sí. Dibujé los fotogramas clave.

Me refería a la escena clave que hay casi al final, cuando el Ohmu golpea a Nausicaä y la mata, pero resucita. Me han comentado que trabajaste en esa parte.

De repente, Miyazaki vino a verme y me preguntó si podía ayudarle. Estuvimos hablando y luego, hice unos cuantos dibujos. ¿Te acuerdas de la escena en que salen los tentáculos? Miyazaki hizo unas cuantos bocetos y yo me encargué de darles forma para crear los fotogramas clave, pero no acababan de decirme nada. Al final, para el primer fotograma de los tentáculos usé el boceto tal cual. Cuando vi la película terminada y lo importante que era la escena casi me da algo.

(risas)

Me suena que el señor Miyazaki dice que te enfadaste con él. (risas)

¡Claro! ¡Es una escena importantísima y él ni siquiera me enseñó el guión gráfico!

Supongo que quería que dibujaras tú la escena.

Discutía bastante con él. Y cuando hicimos "Marco"⁸, también discutí con el señor Takahata. Teníamos la estructura dramática de una escena perfectamente planeada, pero yo fui y dibujé lo que me pareció. ¡Ahora que lo pienso, no hacíamos más que discutir! (risas)

Teniendo unos compañeros tan estupendos con los que podías discutir todo lo que querías, ¿por qué dejaste el mundo de la animación?

Llevaba trabajando mucho tiempo en el mismo sitio y en lo mismo y empecé a sentir que me estaba estancando. Además, nadie podía garantizarme que iba a trabajar con mis colegas para siempre, así que decidí marcharme de la empresa y trabajar como freelance. Sin embargo, a pesar de que por una parte era libre, no trabajaba en lo esencial de ningún proyecto, solo en determinadas partes.

Te encargabas de partes de proyectos mayores.

No tenía estrés, pero tampoco era interesante.

Hay que elegir entre partirse la espalda en un proyecto interesante o llevar una vida cómoda y hacer cosas poco interesantes.

Entonces, Ike-chan - Hiroshi Ikeda – me llamó.

El señor Ikeda ya se había retirado de Nintendo, pero había sido jefe del señor Miyamoto.

Ike-chan también entró en Toei Animation a la vez que yo.

¿Qué? ¿En serio?

Por eso lo llamo Ike-chan. Es mayor que yo y también discutía mucho con él. Trabajamos juntos en "Flying Phantom Ship"⁹por ejemplo. Él era el director y yo el director de animación.

Ya veo.

Señor Miyamoto, siento haberte hecho esperar.

No pasa nada.

¿Cuántos años llevabas en Nintendo cuando el señor Ikeda se convirtió en tu jefe?

Siete u ocho, creo. Cuando estábamos haciendo Super Mario Bros¹⁰. La verdad es que me dio rienda suelta. Fue el primer director del Departamento de Desarrollo y Análisis del Entretenimiento.

Señor Kotabe, ¿cómo te invitó el señor Ikeda a entrar en Nintendo?

Como ya he dicho, era autónomo y estaba en una etapa muy aburrida. Un día, quedé en una cafetería con el señor Ikeda y me preguntó si quería entrar en Nintendo. Me explicó que a partir de ese momento, los videojuegos iban a requerir cada vez más la colaboración de expertos en animación.

Y era cierto. En esos años, no había en el mundo de los videojuegos casi nadie que supiera de animación.

Cuando desarrollamos el juego arcade de Popeye¹¹ , lo que hacía era ver los dibujos animados, pararlos fotograma por fotograma y copiarlos.

Ah, ¿eso hacías?

Había un libro famosísimo sobre animación en el que aparecían las imágenes de unos señores corriendo con sus perros fotograma a fotograma. A pesar de que había estudiado en una facultad de Bellas Artes, casi nunca lo había utilizado.

Un manual de dibujo.

Sí. Además, siempre me había gustado el tipo de animación de los libros de cómic, pero nunca me había imaginado que acabaría haciendo animación, así que tuve que sumergirme de lleno en el tema.

Los que nos dedicamos a la animación, estudiamos ese tipo de libros todo lo que podemos. Aprendemos a suavizar el movimiento, por ejemplo. No obstante, con el tiempo, acabamos viendo que no te hacen falta, porque te obligan a reducir el número de fotogramas.

Ya. En los anuncios de televisión de dibujos animados, solo se emplean unos pocos fotogramas por segundo.

Y hay fotogramas que no se mueven.

Eso también me frustraba mucho. Entonces, el señor Ike-chan me ofreció entrar en Nintendo para ser asesor de animación. Yo nunca había jugado a un videojuego. El único que conocía era Space Invaders. (risas)

¿Jugabas a Space Invaders?

No, veía cómo jugaban los demás. (risas) Total, que no tenía ni idea de qué tenía que ver la animación con los videojuegos.

Es comprensible.

Aun así le dije que si pensaba que podía serle útil, no me importaría. Tenía intención de quedarme en Nintendo un par de años como mucho... ¡y acabaron siendo 21! (risas)

(risas)

Un par de años... Era imposible. En aquella época, no existía un entorno en el mundo de los videojuegos en el que pudieras desarrollar tu trabajo.

Cuando el señor Kotabe aceptó entrar en Nintendo, ¿qué pensaste, señor Miyamoto?

No me lo podía creer. Siempre me había gustado el manga y había visto muchísimas películas de dibujos animados, pero no sabía tanto del tema como para conocerlo. Sin embargo, cuando un compañero que era un auténtico friki de la animación escuchó el nombre del señor Kotabe, se puso a temblar.

Lo dirás en broma. (risas)

No, cuando fuimos a conocerte, estaba tan nervioso que temblaba. (risas)

Antes de conocerte, el señor Ikeda me había presentado a Takao Kozai, el animador de "Sally, la maga" y "New Star of the Giants".

El señor Kozai también empezó en Toei Animation.

¿En serio? ¡Nintendo está en las manos de la venerable elite de Toei Animation!

Habíamos llamado al señor Kozai para ilustrar Punch-Out!!¹²y cada vez era más frecuente contar con colaboradores externos, pero íbamos a contratar al señor Kotabe. Pensé: "¿Es cierto?". (risas)

¡De repente, íbamos a contar con la colaboración de un animador, pero no teníamos nada preparado! (risas)

¿Qué pensaste la primera vez que viste nuestros dibujos?

No me enseñasteis dibujos, sino un videojuego. Era Super Mario Bros.

Ah, es verdad.

Cuando vi todos los movimientos que hacía Mario en Super Mario Bros., pensé que los videojuegos estaban haciendo lo que el mundo de la animación estaba olvidando.

Ya entonces se habían conseguido muchas cosas, incluido el movimiento de los personajes.

Me di cuenta de lo que intentabais conseguir, aunque no lo habíais logrado aún. Sin embargo, desde que entré en Nintendo hasta que hice algo pasó bastante tiempo.

Es verdad. (risas)

Iba al trabajo todos los días y me sentaba a garabatear lo que se me ocurría. (risas)

Si no recuerdo mal, el primer trabajo de animación que hizo el señor Kotabe para nosotros fue a Luigi girando, pero no podíamos usar tantos fotogramas, así que no pudimos incluirlo en el juego.

Sí. Dibujaba muchas cosas que nadie podía usar.

Y entonces, surgió un proyecto para el que sin duda el señor Kotabe era perfecto. Era una colaboración con Fuji Television.

¿Yume Kojo: Doki Doki Panic¹³

Ah, me acuerdo...

Quería que la alfombra se moviera con suavidad.

Ah, sí. (risas)

Quería que se moviera como una alfombra de verdad, así que se me ocurrió pedirle ayuda al señor Kotabe. Le dije al gran ilustrador: "¡Por favor, dibújame una alfombra!".

Qué horror. (risas)

(risas)

Le dibujé una alfombra que se movía con suavidad, ¡y me dijo que tenía demasiados fotogramas!

La propuesta original tenía más de diez fotogramas. Tuvimos que eliminar unos cuantos y repetir los mismos una y otra vez, para que el número de fotogramas fuera pequeño y el movimiento de la alfombra siguiera siendo suave.

Creo que utilizasteis tres. Y también reprodujisteis la secuencia al revés.

Aquel fue el primer videojuego para el que requerí la ayuda del señor Kotabe.

También le pediste que hiciera un montón de dibujos para Mario.

Mario era una imagen pixelada, así que la única referencia que tenía era el dibujo de la caja de Super Mario Bros.

Es cierto. El señor Kotabe usó esa imagen para hacer a Mario tal y como es hoy.

Desde que terminamos Donkey Kong14, había hecho muchos bocetos a lápiz de Mario, pero siempre los mandaba fuera para que algún ilustrador profesional los mejorara. Cuando empezamos a trabajar con Super Mario Bros., pensé en pedirle a un dibujante de cómic profesional o a un ilustrador de renombre que se encargara de los diseños, pero nos estábamos quedando sin tiempo, así que yo mismo hice los dibujos de la caja.

El caso es que cuando me puse a dibujar a Mario, la ilustración de la caja era lo único que tenía para empezar. Luego, cuando me enteré de que era obra del señor Miyamoto, empecé a hacerle toda clase de preguntas. ¿Te parece bien esta cara? ¿Es así?

Es verdad. Me hizo un montón de preguntas. Lo increíble es que tanto el señor Kozai como el señor Kotabe tienen un talento asombroso.

Alguien que dibujaba muchísimo mejor que tú te estaba preguntando cómo tenía que dibujar algo. Debió de gustarte muchísimo. (risas)

(risas)

Peach cambió por completo. Le dije todo lo que quería, por ejemplo, que tuviera ojos de gata.

Y cara de cabezota.

Cabezota, pero mona. (risas) Bowser también cambió mucho. Estuve bastante tiempo dibujando a Mario, así que sabía cómo quería que fuera. Sin embargo, casi no había dibujado a Bowser y no era capaz de conseguir que me saliera bien. Me gusta el trabajo de Toei Animation de la época de "Alakazam el grande"¹⁵ y el buey que aparece en la película...

Ah, me acuerdo de que me lo contaste.

Le dije que me gustaba mucho ese buey.

El rey buey. Al señor Miyamoto le gustaba ese buey y se imaginaba a Bowser así. Si te fijas en la ilustración de la caja, Bowser te recuerda un poco a un buey, pero entonces, Takashi Tezuka me dijo...

Le dijo que era una tortuga.

Yo me quedé: "Ah, ¿es una tortuga?".

(risas)

Yo había dibujado algo inimaginable: ¡Un ser con cuerpo de tortuga y cabeza de buey! (risas) Como Bowser era de la familia de las tortugas, es decir los Koopa Troppas, empezamos a ver las características que tenían en común, las copiamos tan fielmente como nos fue posible y las trasladamos a la siguiente ilustración. Estaba contentísimo. Me decía:"¡Vaya, ya soy capaz de dibujar un Bowser chulo!".

Viste los dibujos del señor Kotabe, los introdujiste en el juego y, de repente, mejoró mucho. Más adelante, empezamos a hacer juegos en tres dimensiones y el talento del señor Kotabe cobró mucha importancia para nosotros.

Cuando estábamos trabajando en Super Mario 64¹⁶, el equipo de desarrollo se pasaba el día reunido.

Ya que estamos hablando de Super Mario 64, vamos a invitar al señor Koizumi a que se una a la conversación, aunque tenía intención de decirle que lo hiciera cuando llegáramos a la parte de Flipnote Studio.

No hay problema.

Señor Koizumi, ¿cuándo conociste al señor Kotabe?

La primera persona con la que trabajé cuando entré en la empresa fue el señor Kotabe.

A decir verdad, le consulté al señor Kotabe antes de contratarte. (risas)

¿En serio? (risas)

Estuvieron los dos en la entrevista.

El señor Koizumi trajo un trabajo de animación que había hecho para el proyecto de fin de carrera y lo estuve viendo. Tenía experiencia real en animación. En fin, no recuerdo por qué razón, yo fui uno de los que estuvo en su entrevista. Lo acribillé a preguntas del tipo: "Si se te da tan bien la animación, ¿por qué quieres entrar en una empresa de videojuegos?".

Total que empecé a exponer mis teorías sobre la animación y hasta mis teorías sobre los videojuegos.

¡Vaya estudiante! ¡Se atrevió a explicarle sus teorías de la animación al señor Kotabe y sus teorías de los videojuegos al señor Miyamoto!

(risas)

¡No tenía ni idea de que las dos personas que tenía delante de mí eran el señor Kotabe y el señor Miyamoto! Aunque los conocía de nombre, no tenía ni idea de cómo eran físicamente. Además, yo no era más que un pobre estudiante y estaba nerviosísimo. Pensé que no me quedaba otra opción que ir a por todas, así que empecé a soltarles mis teorías. Todavía me estremezco cuando lo pienso. (risas)

El señor Miyamoto me dijo que tenías que seguir trabajando de ilustrador de personajes durante un tiempo.

Le dije a él que desarrollara el talento del señor Koizumi.

¿En serio? No lo sabía.

Me acuerdo bien de que justo entonces hicimos Mario Kart¹⁷. En Toei Animation, siempre te decían: "Observad el objeto real" y tenía que hacerlo con grandes limitaciones de presupuesto.

Salimos a hacer trabajo de campo. Conduje un kart por primera vez y estudié de cerca su estructura.

Ver fotos y buscar imágenes en internet no basta. Tienes que observar el objeto real y grabarlo dentro de ti. Cuando hicimos Mario Kart, nos dimos cuenta de que había merecido muchísimo la pena llevar a cabo ese estudio de campo.

Sí. Gracias a ti.

Pero luego, os hacían falta más desarrolladores y me quitasteis al señor Koizumi.

Miyamoto te pidió que desarrollaras su talento y luego, te lo birló. (risas)

¡Por eso he estado 21 años atrapado en Nintendo!

(risas)

Volviendo al tema de Super Mario 64. En una ocasión, echando la vista atrás, el señor Kotabe dijo que en ese juego pudo por fin hacer lo que siempre había querido.

¿Eso dije??

El señor Miyamoto me contó una conversación que había tenido contigo.

No dijiste que estabas contento por lo que era posible hacer, sino porque podías hacer lo que siempre habías querido. Dijiste: "Me hizo feliz".

Al principio, había muchísimas restricciones.

Durante mucho tiempo, apenas podíamos hacer nada, pero aun así te quedaste con nosotros.

Aquel año, pasó algo que me llamó mucho la atención. Cuando los juegos empezaron a ser tridimensionales, inmediatamente ganaron en realismo. Yo pensaba que aquel avance supondría la introducción de la captura de movimiento. Cuando rechazaste la posibilidad, me sorprendió mucho.

¿Ah, sí?

Lo normal sería querer usar elementos realistas, pero rechazaste la idea y seguiste por otro camino. A mí me llamó mucho la atención.

¿Por qué no quisiste emplear un sistema de captura de movimiento?

Bueno, mucho antes de aquello, estuve trabajando en el juego de Popeye y como no tenía mucha idea de dibujo, copié todos los dibujos para animarlo. Sin embargo, al jugar, el resultado no era muy bueno.

Aunque te dé la impresión de que Popeye se mueve de forma muy realista, no consigues realmente que se mueva como tú quieres, lo cual no es nada bueno en un videojuego.

Cuando pulsas un botón, quieres una respuesta inmediata. Si el personaje realiza primero otro movimiento, no juegas a gusto.

Por ejemplo, si pulsas un botón, Link saca la espada inmediatamente, pero retrocede lentamente para luego, dar un golpe. Por eso, cuando decidí combinar los movimientos suaves con una interactividad dinámica, me di cuenta de que no bastaría con usar las técnicas de animación existentes.

Es cierto.

Nuestro punto fuerte residía en que íbamos a considerar las opciones seriamente para intentar conseguirlo. Hubo un tiempo en el que no pensaba en otra cosa.

No estaba rechazando los movimientos realistas, sino priorizando la jugabilidad frente a la suavidad de los movimientos. Cuando el movimiento era un elemento importante, poníamos énfasis en dicha suavidad. Recuerdo que hubo un tiempo en el que hablaba fervientemente de estos temas.

Ya veo.

Lo que pasa es que cuando entraste en el proyecto de Pokémon, ya no volvimos a trabajar casi nada juntos.

Empezamos a desarrollar Pokémon Stadium¹⁸ y Pokémon Snap¹⁹ a la vez.

Cuando empezó el proyecto, sabíamos que tendríamos que crear 151 monstruos.

Solo teníamos datos bidimensionales, que tuvimos que convertir en maquetas tridimensionales.

Aquella fue una época divertida. Me sentía como un escultor. Preparábamos una maqueta, le dábamos vueltas y decíamos: "Uy, hay que perfeccionar esto".

Sí, me acuerdo. Observábamos cómo giraba la maqueta y arreglábamos lo que nos ibas indicando. Así el monstruo mejoraba rápidamente. Me intrigaba cómo se hacía aquello. Yo no tengo ni idea de dibujo, así que era como ver un espectáculo de magia.

Yo no podía mover la maqueta solo, por lo que tenía la impresión de que era un trabajo de equipo. Por otro lado, estábamos trabajando con mucha presión, así que pensaba que a lo mejor estaba fastidiando a mis compañeros.

No, qué va. Cada vez que nos dabas instrucciones, sentíamos como si se hiciera la luz ante un problema. ¿Cómo eres capaz de crear esa magia?

Funciona igual que la animación convencional. En realidad, no ves solamente un lado. Hay que hacer que las figuras se muevan, así que a medida que dibujas tienes que imaginarte las partes que no ves.

Yo creo que el señor Kotabe tiene una cámara en la cabeza. Lo que más me sorprendió la primera vez que le encargué hacer unos dibujos es que cada uno se correspondía con una posición distinta de una cámara imaginaria.

Era capaz de dibujar algo desde distintos ángulos.

En unos dibujos, el punto de vista es similar al de una cámara que enfoca desde arriba ligeramente hacia abajo y en otros a una que enfoca desde abajo hacia arriba. Cuando hicimos tridimensionales los monstruos de Pokémon, el señor Kotabe debió de imaginarse cómo eran con la cámara que tiene en la cabeza.

Ya veo. Otra cosa que me llamó la atención al veros trabajar en Pokémon es lo poco que le cuesta al señor Kotabe alabar el trabajo de los demás.

Es cierto. Deja lo que está haciendo para buscar algo que pueda alabar y lo hace. Nunca dice: "Uy, eso no está bien". Más bien todo lo contrario: "Tiene mucho carácter, sin duda".

Mi trabajo consistía en dibujar lo más importante y en revisar los fotogramas clave de los demás. Esos dibujos están impregnados del entusiasmo de su autor. Por esa razón, es mejor dirigir ese entusiasmo hacia las correcciones. Soy capaz de ver lo bueno que hay en cada persona.

Cuando quiso perfeccionar sus productos, Nintendo encontró al señor Kotabe. Él pensaba que solo estaría con nosotros un par de años, pero se despistó y se quedó 21. A lo largo de todos esos años, ganó muchos seguidores...

La verdad es que sí.

En el transcurso de su larga historia, Nintendo ha tenido siempre mucha suerte. Se podría decir que nuestra relación con el señor Kotabe es un ejemplo de la inmensa suerte que tiene Nintendo.

Por cierto, has publicado un libro de imágenes de animación que se titula "Collection of Yoichi Kotabe's Animation Arts", ¿verdad?

Sí. Hacía ya tiempo que una editorial me había ofrecido sacar un libro, pero pensaba que debía de ser una broma. Ni siquiera sabía si seguía guardando algún dibujo original. Sin embargo, hace varios años, cuando reformamos la casa, encontré un cesto en el fondo de un armario lleno de dibujos. Al principio me resistí, porque me daba vergüenza enseñar algunos, pero el editor insistió. ¡Hasta sospechaba que tenía más y se los estaba ocultando!

(risas)

¡Hemos incluido tantas cosas, que no ha quedado nada fuera!

¿Cuántas ilustraciones hay en el libro?

Tantas que no sé ni cuántas. Algunos de los dibujos pertenecen a películas de animación, así que decidimos que sería un libro de animación en lugar de un simple libro de ilustraciones. También recoge muchos bocetos de los distintos personajes que he diseñado. Eso es todo.

Espero que mucha gente tenga la oportunidad de conocer tu trabajo a través de este libro.

Bueno, ahora vamos a hablar de Flipnote Studio. La clase de dibujos animados que haces en la esquina de los libros de texto y la clase de animación en la que ha trabajado el señor Kotabe son en cierto modo opuestas, pero también se podría decir que manan de la misma fuente. Señor Koizumi, ¿qué sentiste cuando le enseñaste Flipnote Studio al señor Kotabe? Después de ser alumno del maestro durante tanto tiempo, ¿estabas nervioso o asustado?

Estaba seguro de que le iba a gustar. Tenía que explicarle en qué consistía y sabía que si le decía que quería que las imágenes se movieran, me entendería, así que se lo enseñé con la cabeza bien alta.

Cuando me lo contó, me pareció una forma muy interesante de hacer animación.

Aunque la procesión iba por dentro, claro. (risas)

Señor Kotabe, ¿qué te parece que la empresa en la que trabajaste tanto tiempo haya creado un producto que podría considerarse el punto de partida de la animación automática y que se lo regale a todos aquellos que se compran la nueva consola de Nintendo, la Nintendo DSi?

¿Qué? ¿Lo regaláis? Eso no lo sabía. Ah... Es extraordinario. En mis tiempos, costaba una eternidad conseguir que se viera algo moverse en una pantalla.

Ya veo.

Aprendíamos a crear movimiento a mano. Dibujábamos las cosas fotograma a fotograma y luego, pasábamos las hojas rápidamente para comprobar la velocidad. Y como trabajábamos a mano, de repente, notabas que una imagen estaba un poquito descuadrada.

Evidentemente, ahora hay ordenadores y se puede calcular la velocidad exacta, pero es impresionante lo fácil que resulta hacerlo con Flipnote Studio. Más aún, se pueden usar docenas de fotogramas y diversas opciones. Creo que todo esto se ha conseguido gracias a que el señor Koizumi sabe mucho de animación.

¡Lo aprendí todo de ti! (risas)

El señor Kotabe diseñaba los dibujos. Después, yo hacía las pruebas y él las revisaba. Tiene un trazo muy grácil. Puede dibujar un boceto que parece una obra de arte en sí mismo. Desde que trabajamos juntos, siempre he pensado que se podría crear un trabajo de animación con simples líneas y movimiento.

Ya veo.

Los dibujos animados japoneses, el anime, se caracterizan por la gracilidad de sus líneas y sus movimientos increíbles. Las técnicas que el señor Kotabe y sus compañeros de profesión descubrieron en los primeros años de Toei Animation son impresionantes, así que me apetece sacarlas de nuevo a la luz.

A veces, cuando hacía bocetos, pensaba que ojalá tuviera una herramienta para ayudarme, aunque no tenerla no era exactamente un inconveniente.

¿A qué clase de herramienta te refieres?

Una herramienta para hacer apuntes. Por ejemplo, si quiero dibujar una niña saltando, para dejarle la cara bien, primero hay que preparar un boceto, pero no existe ninguna herramienta para hacerlo automáticamente. Si se pudiera utilizar una cuadrícula para dibujar un boceto general, luego sería más fácil dibujar los detalles.

No te preocupes. Vamos a incluir esa herramienta en la segunda versión de Flipnote Studio.

E incluiremos una función que te permita dibujar por capas. Primero, podrás hacerte un esquema en una capa y luego, podrás colocar otra encima para ir puliendo el dibujo.

¡Ah! ¿Se puede hacer eso? ¡Qué buena noticia! (risas)

(risas)

La verdad es que le has dado muchas vueltas. Estoy impresionado.

Primero, vamos a sacar una versión con las funciones básicas. Luego, cuando la gente pida más funciones, sacaremos otra versión. Si los usuarios dispusieran de muchísimas funciones a la vez, podrían hacerse un lío. Además, las características básicas aparecen escritas con letra, pero las demás están representadas por iconos. Cuando un usuario vea uno de esos iconos, se preguntará qué es y experimentará. A mí me gustaría que unos les enseñaran a los otros lo que han aprendido.

Cuando le enseñaste Flipnote Studio al señor Kotabe, ¿en qué pusiste más énfasis?

En lo sencillo que es dibujar. Puedes dibujar algo y ponerlo en movimiento en dos sencillos pasos. No existe otro software que te permita hacer esto con un lápiz táctil.

Cuando dibujas algo, puedes empezar a moverlo para ver cómo queda inmediatamente. Señor Kotabe, a ti que eres dibujante, ¿te impresionó?

Es verdaderamente sorprendente. Cuando un dibujante profesional tiene una idea repentina, no puede comprobar inmediatamente si va a quedar bien o no. Hace falta tener cierta cantidad de material. Sin embargo, con Flipnote Studio dibujar es sencillo.

Además, es genial poder dibujar en cualquier sitio. La razón por la que yo hacía garabatos en las esquinas de mis libros de texto cuando estaba en clase es que tenía tiempo de sobra.

¿Por eso le haces caricaturas a la gente cuando estamos en una reunión?

(risas)

Finges que estás tomando apuntes, pero me apuesto lo que quieras a que estás haciendo caricaturas de los asistentes. Supongo que es un bloc de notas... especial.

Es verdad. No quiero que se me olvide con quién he estado reunido, pero ya hace tiempo que no lo hago.

A partir de ahora, puedes aprovechar y hacerlo con Flipnote Studio.

¡Buena idea!

(risas)

Ahora, me gustaría preguntaros a todos si pensáis que se generalizará el uso de Flipnote Studio. ¿Qué opinas tú, señor Koizumi?

El primer año que estudié Medios Audiovisuales en la facultad de Bellas Artes, estaba en una clase en la que todo el mundo tenía que dirigir una película. Los alumnos que querían ser guionistas o directores de fotografía, todos, tenían que dirigir un corto en ocho milímetros, una película de tres minutos en ocho milímetros.

Cada alumno hacía de director y grababa un corto de tres minutos.

Exacto. A mí me pareció un trabajo muy interesante. Todo el mundo querría filmar una película, pero casi nadie tiene la oportunidad de hacerlo. Por el contrario ahora, cualquiera puede hacer una película de dibujos animados con Flipnote Studio. Podremos ver el talento que tiene quién menos te lo esperes. Espero que Flipnote Studio los anime a hacerlo.

¿Piensas que de alguna manera Flipnote Studio va a descubrir nuevos talentos?

Exacto. Un compañero de la oficina de Tokio que no es diseñador ni programador hizo algo increíble con él. Cuando lo vi, pensé: "¡Ajá!".

Señor Kotabe, los dibujos animados que crean los usuarios con Flipnote Studio pueden colgarse en internet para que los vean otros usuarios. Muchas personas de todo el mundo, que tenían un talento oculto, tendrán ahora la oportunidad de enseñarle al mundo entero lo que saben hacer.

¡Qué emoción!

¡Yo también estoy emocionado!

¿Qué piensas tú, señor Miyamoto?

Estoy más o menos de acuerdo con el señor Koizumi, pero... Creo que voy a aprovechar esta oportunidad para comentar las bondades de Wii Music. (risas)

(risas)

Wii Music se parece mucho a Flipnote Studio. Nintendo lleva mucho tiempo trabajando para desarrollar juegos que sean a la vez herramientas de edición. Creo que el videojuego ideal sería una herramienta de diseño asistida. Siempre he dicho que si dispusiéramos de una herramienta perfecta, para dibujar lo que quisiéramos por ejemplo, disfrutaríamos muchísimo con ella. Sin embargo, era muy difícil desarrollar un software así.

El resultado era demasiado caro o demasiado complicado, así que suponía una carga enorme para los usuarios.

Es un tema que hemos tenido siempre presente todos estos años mientras hacíamos otros juegos. En 2008, terminamos Flipnote Studio y Wii Music. Espero que dentro de unos años, aparezca algún artista y diga que quiso dedicarse a la música gracias a Wii Music o que se hizo dibujante gracias a Flipnote Studio. En ese sentido, creo que el año 2008 ha marcado el comienzo de una nueva era.

Band Brothers DX es un juego de otro tipo, pero también te permite compartir la música que haces con otros usuarios.

¡Lo cierto es que 2008 ha sido un año lleno de recompensas! Se suele decir que este tipo de proyectos no tiene resultados demasiado buenos, pero yo tengo la sensación de que los tendrán en un futuro inmediato, entre 2009 y 2010.

Made In Ore²⁰ también ha salido a la venta en 2009.

Quiero que cada jugador use este tipo de juegos para divertirse a su manera. Hace años, como el señor Kotabe sufrió en sus carnes, la gente despreciaba a los que dibujaban manga. Pues yo monté un Taller de Manga en el instituto. Nuestro eslogan era: "Mejores dibujantes que los del Taller de Dibujo". (risas)

(risas)

¡Pero lo cierto era que dibujábamos mejor que ellos! Y además, sacábamos mejores notas en Dibujo que ellos.

¡Derrocaste a la autoridad e intentaste que te cediera su poder!

Del mismo modo, espero que Flipnote Studio marque el preludio de una nueva era.

Señor Kotabe, desde el punto de vista de un maestro del arte de la animación, ¿qué pensaste cuando de repente viste que Flipnote Studio era una realidad?

Como ya he comentado, es muy accesible, lo cual me parece increíble. Hasta crear animación con una libreta estaba hasta ahora reservado a los niños a los que se les daba mejor el dibujo. Sin embargo, con la Nintendo DS, cualquiera puede sacarse de la manga unos cuantos dibujos y ponerlos en movimiento. También pienso que este software podrá usarse de muchas formas. Para jugar al "shiritori-anime²¹, por ejemplo.

¿"Shiritori-anime"?

Me han contado que usan este sistema en las escuelas de animación. Por ejemplo, empiezas haciendo un círculo y le haces diversos cambios, pero tienes que acabar haciendo un círculo. Si todo el mundo dibuja una serie que empieza y termina con un círculo, todas las creaciones podrán unirse.

Ya veo. Es una especie de "dibujos encadenados" porque el principio de una creación puede unirse al final de la otra.

Pueden montarse todas juntas para crear una sola película de animación.

En la segunda versión, vamos a incluir una función que permita ordenar las distintas creaciones y reproducirlas durante treinta minutos seguidos.

En otras palabras, se podrán unir las obras de múltiples creadores para construir una película de animación de treinta minutos.

Habrá que hacer un curso de iniciación.

Lo incluiremos también en la segunda versión.

Estoy emocionado con la idea.

¡Y yo! (risas)

Antes, el señor Koizumi ha comentado que Flipnote Studio serviría para descubrir nuevos talentos, pero yo pienso que también puede ser divertido para los profesionales.

Sería genial que cuando este programa estuviera en la calle, aumentara el número de gente que se dedica a la animación. También espero de corazón que, como ya ha dicho el señor Miyamoto, Flipnote Studio anime a los chavales a ser dibujantes, cineastas o desarrolladores de videojuegos.

Señor Kotabe, gracias por esta conversación tan memorable.

Después de la entrevista, le pedimos a Yoichi Kotabe que creara una película de dibujos animados usando Flipnote Studio.